I primi tre colpi di Sam

articolo di nicolò favaro

Partiamo da La morte cavalca a Rio Bravo (The Deadly Companions, 1961). Il primo lungometraggio per il cinema di Sam Peckinpah parla di vendetta, amore e morte. È la vendetta a muovere Yellowleg (Brian Keith), l’amore a curarlo, la morte a purificarlo. La storia del film non è geniale, l’intreccio forzato e alcune situazioni non concluse, probabilmente se preso come unicum e non visto all’interno di una filmografia, questo film passerebbe inosservato. Anche a Peckinpah non piaceva ma, malgrado ciò, in questo film si intravede tutto, o quasi, il Peckinpah a venire. Si perché Yellowleg è un eroe peckinpachiano in piena regola e il suo agire è mosso dallo stesso sentimento che di lì a qualche anno muoverà innumerevoli eroi personaggi del Nostro: la vendetta. Yellowleg non è un buono, non è un eroe senza macchia ma anzi si trova da vivere in maniere non prettamente morali e ortodosse. La sua condotta è evidentemente tarlata, il suo agire compromesso, le sue azioni condizionate ed annebbiate dalla rabbia cieca della vendetta. In un altro mondo o in un altro tempo sarebbe stato un eroe, ma ora è soltanto un emarginato, o meglio, un uomo al margine di una società che non ha più bisogno di lui, che dopo averlo usato in guerra, che dopo aver rischiato la vita e subìto uno scalpo si trova ora senza scopi e senza meta, fatta eccezione per quell’unico, umano, sentimento chiamato vendetta. Non sappiamo se Yellowleg sia un brav’uomo travestito da furfante per attuare il suo piano o un furfante furbo e basta. C’è da dire però che Yellowleg è sicuramente un prodotto mal riuscito della società, un individuo prima usato e poi abbandonato, un ex-militare ed in quanto ex non più utile, non più necessario a quella patria che, in piccolo, ha contribuito a costruire. Subito, e senza neanche troppo nasconderlo, Peckinpah ci dice che la società civile ed organizzata non è il mondo migliore per l’essere umano. Che lo scopo civile spesso si discosta da quello personale e che la matrice di tutte le disgrazie che possono capitare all’uomo viene dall’imposizione di uno stile di vita comune, che deraglia da quello personale, creando forzatamente un attrito, un divario quasi mai colmabile. In questo film la guerra non si vede, ma si sente. Due di quelli che oggi sono banditi un tempo erano militari, uno carnefice e l’altro vittima, uno ora pazzo e l’altro assetato di vendetta, uno senza più sentimenti l’altro… l’altro salvato dalla morte. Meglio, salvato da un bambino che lui stesso uccide involontariamente. Un innocente, o quasi, figlio di una prostituta del luogo, un figlio senza padre, un sacrificio per la redenzione. Non è un caso se buona parte del film sia ambientata alla ricerca della tomba del padre del bimbo. Peckinpah cerca un padre, il padre del bimbo che il suo alter ego ha ucciso e nel farlo mette in dubbio la sua esistenza e nel farlo, Yellowleg, perde il suo scopo iniziale, cioè la vendetta, in favore di una meta più grande (o forse solo più interessante) e cioè la celebrazione della morte. Il padre e il figlio seppelliti vicini e lo spirito di Yellowleg purificato da questa buona azione e dall’amore verso la donna, ora non più prostituta ma moglie e madre, ma nuova ed accogliente casa. Il film si muove, per così dire, a base tre. Tre sono i banditi, tre sono la madre, il figlio, il padre, tre sono le parti del film. Forte dunque appare la matrice protestante del film e come punto d’inizio non mi pare poco. Questo elemento, non trascurabile all’interno della filmografia peckinpachiana, riapparirà più volte subendo ulteriori approfondimenti e riletture. Il luogo dove ci stiamo muovendo è senza dubbio quello dell’Anima, della ricerca di essa e del duro percorso che si deve fare per raggiungerla. Da questo primo ragionamento, da questo primo film si può evincere una cosa semplice e che per ora risulta come unica, seppur incompleta, parte di verità. La casa cui Peckinpah vuol giungere soddisfatto è in realtà la sua Anima. Vedremo come questo concetto nel tempo assumerà contorni e sfumature differenti, ma per ora si può dire che il percorso del Nostro è una cavalcata in tempi non remoti ma lontanissimi e in luoghi vicini ma profondamente mutati. Questo sradicamento, questa perdita d’origini, è un tema che non verrà mai abbandonato. Anzi, assumerà precisi contorni portando con sé tutta la forza della metafora, del poetico e, se si vuole, del satirico. Come fece notare Maurizio Ponzi in un illuminante articolo del millenovecentosessantacinque apparso su “Cinema ‘60” se La morte cavalca a Rio Bravo è un film che parla di morte, Sfida nell’Alta Sierra (Ride the High Country, 1962) è un film che parla di vita e Sierra Charriba (Major Dundee, 1965) di guerra. Con questi due film dalla forte matrice Omerica vengono introdotti altri tre elementi fondamentali della poetica di Peckinpah e cioè l’amicizia, la nostalgia e la coscienza del mondo (di quello cinematografico nel primo film e di quello reale nel secondo film).
Prendiamo in esame l’amicizia. Uno dei punti cardine del cinema di Peckinpah, un sentimento puro e sincero, concepito come legame indissolubile, portatore di gioie e dolori, funzionale alla purificazione ed eterno. Virile, senza dubbio, ma lontana dall’utilitaristica conoscenza del prossimo del mondo odierno. “Quando si sta con un uomo lo si fa fino in fondo” è una frase che sentiremo più avanti, ma un concetto già presente da Sfida nell’Alta Sierra (riconosciuto da molti come il primo Western “crepuscolare” assieme a L’uomo che uccise Liberty Valance di J. Ford, entrambi del 1962) in poi. Questo romanzo crepuscolare ci parla di mutamento, del tempo che passa e di una sfida, che non è con il prossimo ma con se stessi. Da una parte ci stanno i soldi, dall’altra l’onore e il tutto è immerso in due chiari e netti sentimenti: l’amicizia e la nostalgia. Peckinpah unisce due vecchi e stanchi compagni di battaglia (Randolph Scott alias Gil Westurm, Joel McCrea alias Steve Judd), uno sicuro dei suoi passi l’atro indeciso sul da farsi, rovinato dal vivere e imbarbarito dalla necessità di sopravvivere in un mondo che sta diventando diverso da quello in cui è cresciuto. Entrambi sono soli, entrambi hanno uno scopo ed un rimpianto, ma uno crede ancora, l’altro ha smesso di farlo. Il loro nuovo incontro (che poi sapremo essere l’ultimo) li mette di fronte, allo specchio, e vediamo che sono la stessa persona, le due facce di una medaglia, i destini diversi che si fanno scegliendo una strada o un’altra. Ciò che li differenzia è la fede, il credere, lo sperare ancora, ciò che li unisce è il passato e la loro amicizia. Non abbiamo quindi un eroe ed un cattivo ma un duello personale, un dilemma da risolvere, il più classico degli essere o non essere. La retta via c’è ed esiste ma il duro è seguirla e gli amici in questo possono, anzi, devono aiutarci. Ma l’aiuto chiesto all’amicizia da Peckinpah non è un aiuto umanitario o il tendere una mano, l’aiuto che può dare un amico ad un altro è quello di essere se stesso al meglio, in tutto. Il tradimento avverrà comunque, ma sarà un tradimento a metà, un tradimento ideale non corrisposto dai fatti e negato dalla morte. Gil, l’amico cattivo, correrà infatti ad aiutare Judd nel momento del pericolo e proprio quando questo viene colpito a morte, sarà proprio Gil a portare a termine l’incarico per il quale Judd era stato pagato. La morte ancora giunge come fonte di cambiamento, tramite la morte di Judd, Gil ritrova la strada, ritorna se stesso e battezza con una promessa indelebile il suo nuovo vivere. Così come con l’uccisione del bimbo in La morte cavalca a Rio Bravo tanto fa questo nuovo omicidio, chiude una vita per aprirne un’altra, cambia un destino, sceglie un’altra strada. Di diverso c’è che nel primo film la morte è il punto da cui il film parte, in questo è il finale. Questo lungo percorso verso la morte è immancabilmente un discorso di vita, di quella parte della vita in cui il ricordo è più forte del presente e la nostalgia permea il tutto. Qui, per la prima volta, viene introdotto questo tema. Ora, come viene qui rappresentata la nostalgia? Come ognuno dei sentimenti umani, e forse più di altri, la nostalgia è un sentimento strettamente personale e facilmente distinguibile.
Peckinpah (a riguardo dice: “… questi due ex-sceriffi si sentono fuori posto in un west in pieno cambiamento, dove le loro funzioni tradizionali non avevano più senso. Hanno perduto il loro universo, accettano occupazioni che li degradano o li rendono caricature, ma mantengono la loro dignità.”) la dosa, la sparge per tutto il film, con piccoli rimandi, frasi non finite che occhieggiano allo spettatore giocando anche sulla popolarità in discesa dei due vecchi attori (entrambi sessantenni e con un lungo curriculum di western alle spalle. MecCrea visto spesso come eroe senza macchia nei film di Tourneur ma anche con registi di maggior valore come Vidor e Cukor, Scott in quelli di Boetticher con il quale fonda anche una casa di produzione squisitamente western), con i paesaggi muti e immutabili, con il giovane che li guarda, vive con loro, ma non li capisce. Il tempo è passato e siamo di fronte ad un confine, oltre c’è il domani, luogo che non appartiene ai nostri eroi. Altro elemento importante, ma che tratterò in brevità dato il tema altro del discorso, è che con questo film Peckinpah ci parla non solo della storia dei due personaggi, ma anche della condizione del western americano nel millenovecentosessantadue. Siamo in un periodo in cui il genere ha tracciato le sue linee guida, ha stabilito i suoi codici e le sue leggi, i suoi simboli e le sue icone La conquista del West (How the West Was Won, 1962) è la prima “antologia” western. Si tratta infatti di un film in episodi diretto da tre registi (Ford, Hatahaway e Marshall) ognuno con un proprio segmento, ripercorrendo le tappe della storia del West. Ormai l’apice di un genere era quasi stato raggiunto e la prova della maturità era vicina. Ora non bastavano più storie di indiani cattivi e di eroi senza macchia, ora serviva dell’altro, ora che l’america si apprestava ad entrare in guerra, pareva chiaro che l’epopea del lontano ovest non era più abbastanza (violenta) innocente. In Sfida nell’Alta Sierra si buttano i primi semi di questo nuovo corso del cinema western, semi che lì a breve germoglieranno in una delle piante (carnivore) più rigogliose e splendenti della storia del cinema e cioè Il Mucchio Selvaggio. Se in Sfida nell’Alta Sierra la coscienza cinematografica e quindi un modo maturo di concepire il cinema si facevano largo in Peckinpah, in Sierra Charriba questo metodo viene applicato non solo al mondo del cinema ma anche al mondo reale. La metafora da parziale diventa totale e da molti sono state fatte notare le analogie tra la guerra del Vietnam e la guerra del maggiore Dundee (Charlton Heston), d’altra parte un esercito che unisce nordisti, sudisti, prigionieri e manigoldi contro un pericolo “fantasma” che è rosso, violento ed indomito non è difficile da assimilare a ciò che stava accadendo negli Stati Uniti in quegli anni. Ciò che più conta è che Peckinpah inserisce un tassello nella sua opera filmica, prende in considerazione ciò che sta fuori dalla sala, realizza il film guardando al mondo, guardando al suo paese ed a quello che combina.
Ora, giunto al suo terzo film, Peckinpah ha lavorato per aggiunzione, pezzo per pezzo si sta costruendo una sua autorialità e gli elementi finora riscontrabili sono questi: la morte, l’amicizia, la nostalgia, la conoscenza del mondo del cinema e di quello reale. Vi ricorda qualcuno?(continua)

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